第11部分

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們作畫的工具，像畫家使用畫布那樣，這人體把自己嵌進畫中，僅具外形而無自我。她的身體從其原有的物質性和生命性中解放出來，成為一個獨立的繪畫或雕塑單元”。《舞女》就是他倆合作的精心之作，畫面以黑色襯底，人體的黃色的齒形拉鍊為中心分割線形成對稱，右下端的紅色塊則於對稱中求變化，整個人體被嵌進了黑色的背景中。　將藝術家的行為作為藝術品的一部分，乃至以藝術家或模特兒的身體直接表現藝術家的意圖，有一條漫長的發展線索：浪漫主義運動中，藝術家的傳記幾乎成為理解藝術作品的鑰匙；高更和凡·高的奇特行為幾乎構成作品內涵的一部分；波洛克的行動繪畫主張作畫的行為本身就是藝術；1950年的日本“具體畫會”的青年以自己的身體在泥漿中滾動，排除了藝術作品的物質媒介；而克萊因則以裸體模特兒為藝術品，1962年他更進一步，他本人在尼斯從二樓上張開手臂跳下來，以自己的身體去體驗人在空中的感覺。表演藝術將身體作為獨立表現的藝術素材，認為身體與雕塑一樣在空間佔有體積，從存在物理特性上講與雕塑相當，故表演藝術也具有了雕塑的屬性。也許美國藝術家拉伊娜等人的行為藝術《靜止與運動》可算是典型了。 《靜止與運動》是在紐約的一次表演，主要人員是一位男性和一位女性。他們在音樂的伴奏下當眾逐漸將衣服脫下，由外及裡以至全部脫光。與此同時來回對應移動，以體現赤身裸體的男性與女性的原始聯姻關係。女子以女性特有的各種優美的姿態，不斷誘發莊嚴的男子。但無論她怎樣展示她那誘人的美姿，他總是站在一個特定距離的方位，正面相持而視。除這兩位裸體男女外，還有一個著衣的男子，不斷地將自身顛倒，反覆顯示他那機械般乏味的動作，似乎暗示著原始聯姻下的男女與現代人的某種對比，給這原本單一的行為闡釋增添了複雜的意義。至此，藝術家、模特兒和作品結合在一起了，再也難以用當年僱傭模特兒與畫家的“合作”關係看待他們，而是達到了畫家、模特兒與作品合為一體了。